Tensegritet (eller Tensegrity, dannet av begrepet structural integrity) er et begrep som brukes om arkitektoniske strukturer hvor det bærende elementet er spenningsbalanse mellom deler.
 Med andre ord: det er fordelingen av kraft og spenning mellom de ulike delene av en struktur som gir den stabilitet og styrke, ikke hvor mye masse og vekt strukturen består av.

I broer som er konstruert etter dette prinsippet vil trykk og spenning i byggverket fordeles gjennom et sinnrikt nettverk av påler og vaiere som skaper en unik stabilitet og styrke ved hjelp av minimalt med materiale. Dette gjør også strukturen avhengig av at hver del fyller sin rolle.

Musikkens tensegritet
Så hva har brobygging i en musikkartikkel å gjøre? Svaret er: en hel del. Musikk, som et hvilket som helst "byggverk" består også av flerfoldige små enkeltdeler, små hendelser
som ideelt sett skal smelte sammen til en helhetlig musikalsk opplevelse. Dette er hva vi vanligvis oppfatter som en god musikkopplevelse og den er avhengig av at både musiker, dirigent og lytter bidrar.
Det er et ord for det som foregår i oss ved slike opplevelser: integrering.

Den kjente dirigenten Celibidace sa en gang: “When do I know that a piece has come to its end? I know it when the end is in the beginning. When the end keeps what the beginning promised.(...) What is required to experience any structure as a whole? The absolute
interrelation between the individual parts.
When I don't feel the parts but the whole, what did my mind do? Integrate."

Det Celibidache snakker om her er ikke bare filosofiske metaforer, det handler om en meget reel fysiologisk prosess.

Temporalitet

Musikk og språk er begge såkalte temporale uttrykk.
Det vil si at de er uløselig knyttet til vår opplevelse av tid fordi begge manifesterer seg langs en tidslinje. Til sammenligning kan vi oppleve et bilde i løpet av et eneste kort glimt, selv om vi muligens ikke får med oss alle detaljer. En setning derimot krever at vi hører den til siste ord.

Det samme gjelder en melodilinje. Fellesnevneren i alle temporale fenomener er opplevelsen av varighet de skaper i oss. Et hvert temporalt fenomen kommer med en innebygget opplevelse av fortid, nåtid og fremtid.

Når noen snakker til oss er hjernen vår på et vis opptatt med tre oppgaver samtidig:
én del fokuserer på lydene i det øyeblikket de ytres, en annen del holder fast på de lydene eller ordene som nettopp har blitt sagt slik at vi kan føye dem sammen etter hvert som det kommer flere ord og dermed gradvis oppfatte meningen.
En siste del er opptatt med å forutsi hvilke lyder som sannsynligvis vil komme (grunnen til at det er mulig for oss å avbryte noen som snakker før setningen er ferdig - med varierende resultat).

For at hjernen vår skal kunne utføre disse tre handlingene er den avhengig av å kunne bruke hukommelsen og hukommelsen vår fungere best når den konfronteres med noe velkjent. I tillegg hviler det et stort ansvar på avsenderen av setningen.

Tusenbenets dilemma

Det er sikkert noen som har hørt vitsen om tusenbenet som en dag begynte å tenke over hvilket ben det skulle flytte først og deretter var ute av stand til å beveges seg mer.

En setning består av flerfoldige små detaljer hva angår utforming av lyd, tonehøyde, tonefall og rytme, noe alle som i voksen alder har prøvd å lære et fremmedspråk med en annen intonasjon har opplevd. For å uttrykke oss forståelig må vi ha kontroll over en mengde små detaljer som kan virke uoverkommelig vanskelige å koordinere. For én som har snakket språket fra barnsben av derimot er alle disse delene blitt automatisert og de krever dermed mindre bevisst detaljkontroll.

Det samme gjelder hver gang vi lærer oss noe nytt: først overveldes vi av alle detaljene som skal kontrolleres men gradvis glir delene sammen i en integrert helhet.

I musikk utgjør (ideelt sett) fraseringen og utformingen av de ulike delene av verket en tilsvarende organisk helhet hvor hver del forholder seg til hverandre som delene i en levende organisme eller i en tensegritetstruktur. Dyktige musikere og dirigenter klarer å gå fra å fokusere på enkeltdelene til å ta steget inn i helheten. De snakker språket og "integrerer" musikken, som Celibidace sier. Det gjør også at det de formidler blir lettere tilgjengelig for oss som lyttere.

Wilhelm Fürtwängler, en annen av den klassiske verdenens store dirigenter sa engang at det eneste uunnværlige vilkåret for at et publikum skal være i stand til å forstå hva en taler (eller dirigent)"sier" er at taleren selv vet hva han/hun sier; at vedkommende forstår meningen bak ordene, eller altså helheten bak notene. Bare hvis det som kommuniseres er i overensstemmelse med ens egen forståelse kan alle de minutiøse detaljene samkjøres til én enhet, ett musikkverk, en meningsbærende setning. Tusenbenet er igjen i stand til å forflytte seg ubesværet fremover.

Resultatet oppleves av lytterne, enten bevisst gjennom at man kan følge dirigentens valg i fremføringen eller ubevisst gjennom en opplevelse av at man "forstår" musikken selv om man ikke umiddelbart kan forklare hvorfor man føler et slik.

Musikkritikk av klassisk musikk dreier seg svært ofte om dette punktet, blant annet fordi den klassiske musikkens verden har en unik gjenbruk av verk, noe som setter fortolkningen i høysete. Når vi har hørt Beethovens 9 symfoni et sted mellom 200 og 300 ganger er det noe annet enn rekkefølgen av notene vi lytter etter.

Og det finnes både musikere og dirigenter der ute som ikke alltid vet hva de sier og hvor lyttingen blir mer som å følge en dubbet tv-serie hvor du kjenner innholdet fra før men hvor teksten ikke lenger stemmer.

Men så finnes det heldigvis også de som vet hva de sier og kanskje enda viktigere: som vet at lytting er noe annet enn passivt å ta imot, at det er en kompleks forbindelsesprosess og at strukturene som bygges må kunne bære hele den lidenskapen som stor musikk kan romme.